Аскетическая, интерпретационная и вокальная семиография знаменного пения

Сообразно «неслитному, неизменному, нераздельному и неразлучному»[1] соединению Божественной и человеческой природ в ипостаси Богочеловека, всякий церковный деятель, очевидно, должен стремиться к гармоничному сочетанию благочестия и профессионализма в том виде церковного служения-искусства, к которому призван и в котором подвизается. Набожность без искусности или искусность без набожности делают церковное творчество ущербным и однобоким, символически лишают «креста», преподнося церковному собранию либо «профанную (монофизитскую) вертикаль», либо «вероломную (несторианскую) горизонталь». Неслучайно мудрая церковная древность всесторонне оберегала христианское предание от инородного произвола.

Так, для древних каллиграфов существовала достаточно жесткая дисциплина. По уставу Студитского монастыря на небрежных переписчиков налагалась епитимья вкушать только хлеб и воду. Монахи-каллиграфы были обязаны содержать пергамент в чистоте, и неаккуратность наказывалась епитимьей в 130 поклонов. Если переписчик разводил больше клея, чем мог использовать за один раз, ему назначалось 50 поклонов. Если же он ломал в порыве гнева перо (что могло случиться, когда он ошибался в самом конце листа), то должен был положить 30 поклонов[2]. Стоглавый Собор (в 43 главе) для иконописцев предписывает следующее: «Подобает быти живописцу смирену, кротку, благоговейну, непразднословцу, несмехотворцу, несварливу, независтливу, непьяницы, неграбежнику, неубиицы. Наипаче же хранити чистоту душевную и телесную со всяцем опасением... и приходити ко отцем духовным начасте и во всем извещатися, и по их наказанию и учению жити в посте и в молитвах, и воздержании, со смиренномудрием, кроме всякаго зазора и безчинства, и с превеликим тщанием писати образ Господа нашего Исуса Христа и Пречистыя Его Богоматери и святых ... Аще кому не даст Бог таковаго рукоделия: учнет писати худо или не по правилному завещанию жити ... и святитель, обыскав, полагает таковаго мастера под запрещением правилным, яко да и прочии страх приимут и не дерзают таковая творити...  И аще они учнут глаголати: «Мы тем живем и питаемся», и таковому их речению не внимати, понеже, не знающе таковая вещают и греха себе в том не ставят. Не всем человеком иконописцем быти, многа бо и различна рукодейства подарована быша от Бога, имиже человеком препитатися и живым быти и кроме иконнаго письма, а Божия образа во укор и в поношение не давати»[3].

Богослужебное пение в Церковном предании тоже не остается без внимания, что выражается, во-первых, в особом посвящении церковных певцов-доместиков-дьков, во-вторых, в канонических и уставных указаниях «о пении», и, в-третьих, в способе записи богослужебных песнопений.

В чине посвящения певца, требуемом 15-ым правилом Лаодикийского собора (364 г.)[4], для посвящаемого испрашивается избрание на данное служение, мудрость и разум для чтения «Божественных словес», а также сохранение в непорочном жительстве[5]. Следует заметить, что в редакции архиерейского Чиновника с 1677 г., невзирая на озаглавленное посвящение в «чтеца и певца», чин посвящения в певцы, по сути, упразднен. В нем исключено употребляемое при рукоположении певца исполнение Псалтыри[6], что сохраняется в древней (дониконовской) редакции данного чина, а также в современной греческой.

75 правило Шестого Вселенского Собора гласит: «Пение умиленно пети, ничтоже прилагая. Бесчинный вопль поющаго в церкви, неприятен. Такоже и прилагаяй к церковному пению неподобная, неприятен»[7]. Или в современной редакции: «Желаем, чтобы приходящие в церковь для пения не употребляли бесчинных воплей, не вынуждали из себя неестественного крика, и не вводили ничего несообразного и несвойственного церкви: но с великим вниманием и умилением приносили псалмопения Богу, назирающему сокровенное. Ибо священное слово поучало сынов израилевых быти благоговейными (Лев. 15.31)».[8] Церковные уставы растолковывают данное правило: «Безчинныи вопль вопиющаго в церкви, не прияти того к Церковному пению. Тако же и прилагаяи к Церковному пению, неприятен есть. Да извергутся сана своего, и паки в Церкви да не поют. Подобает бо пети благочинно и согласно возсылати Владыце всех и Господу славы, яко едиными усты от сердец своих. Преслушающии же сия, вечней муце повинни суть. Яко не повинуются святых отец преданию и правилом»[9].

Однако обязательность певческого рукоположения, а также определение недопустимых для Церкви певческого репертуара и исполнительской манеры – предметы отдельного исследования. Хотя, ради целостности следует сказать, что пост-античное и возрожденческое ладовое мышление, вытесняющее модальную монодию, является музыкальным рецидивом язычества, в диапазоне от полифонии до гомофонии, сообразно церковным схизмам 1054, 1517, 1666 гг. И в такой мелодической среде неизбежно господство композиторского и интерпретационного субъективизма над соборным Преданием, а музыки, звука - над словом, смыслом.

Третий способ оберегания церковно-певческого предания от чужеродных наслоений содержится, как уже было отмечено, в самом способе записи канонических мелодий.

История фиксации богослужебных песнопений в Церкви, естественно, начинается не с изобретения бенедектинцем Гвидо Арецианским в 1049 г. примитивной нотолинейной системы. Как известно, в разных поместных церквях существовали принципиально схожие системы невменной мелодической записи. И до сего дня собственные крюковые певческие системы используются в Греческих, Сербской, Болгарской, Румынской поместных церквях. Примечательно, что в Болгарской церкви «източное», т.е. их крюковое пение называется православным, исконным, а партесное пение, принесенное позднейшим культурным влиянием России - «западным»[10] (хотя Россия по отношению к Болгарии находится на востоке). В восточнославянской церковной традиции невменная запись богослужебных мелодий имеет название знаменного или крюкового пения.

Однако, знаменное пение может истолковываться по-разному. Светское музыковедение чаще всего рассматривает его как медиевистический эпизод в истории русского хорового пения. И термин «знаменный» относит только к способу записи мелодий, свойственному данному пению от слова «знамя», т.е. знак»[11]. Другое, верхоглядно-церковное толкование рассматривает знаменное пение как палеографический и малограмотный фрагмент русского богослужебного пения. И с этой точки зрения знаменной называют только мелодию[12], не соотнося ее ни с невменным способом записи, ни с древней текстовой редакцией. Например, изданный в 1772 г. Круг Церковного последования имеет название «знаменный».

Наконец, существует и более глубокое понимание знаменного пения, охватывающее собой не только способ и содержание записи, но также его источник и природу. Слово «знаменный» в церковнославянском и древнерусском языке, кроме  конкретной принадлежности к «печати, знаку, знамени», имеет и более емкое значение, относящееся к знамению, т.е. «чуду, явлению, предзнаменованию, осенению крестом, благословению, даже Крещению»[13]. Знаменное пение является богооткровенным святоотеческим преданием, «ангелоподобным пением», мелодической иконой, звуковым выражением Божественной Сущности.

Ладовый строй знаменного пения, именуемый «горовосходным холмом» или «горкой, лествицей», состоит из четырех трихордовых диатонических «согласий» (простого, мрачного, светлого и тресветлого). Согласия слагаются из двух тонов, а между собою соединяются полутонами. Таким образом, знаменный лад обнимает полторы октавы, что соответствует среднему диапазону певческого голоса. Названия ступеней, как и названия согласий, в «горовосходном холме» заботливо приурочиваются к певческим ощущениям исполнителя: «гораздо низко», «низко», «средне», «мрачно», «повыше», «высоко». Трихордовое строение знаменного согласия соответствует речевой славянской интонации. Основной тон («гораздо низко» или «мрачно») имеет утвердительно-повествовательный характер. Второй тон («низко» или «повыше») передает вопросительный оттенок, а третий («средне» или «высоко») несет удивление, восклицание, восторг. Полутоновое соседство согласий задействует интонацию скорби, плача. Таким образом, знаменное ладовое мышление обнимает собою весь диапазон условного квартета темпераментов.

Кроме того, нельзя не заметить троичного принципа внутри каждого согласия, реализуемое в единстве трех звуков. «Гораздо низко» или «мрачно» является основным тоном согласия, но только до тех пор, пока с ним сосуществуют «низко» или «повыше», и «средне» или «высоко». «Низко» или «повыше» интонационно рождаются как вопрос, из основного звука, но их вопросо-ответные отношения существует только при подразумеваемом ответе в третьей ступени: «средне» или «высоко». Наконец, «средне» или «высоко», звуча как восторженный ответ по отношению к основному звуку, не имеют интонационно-психологического разрешения во втором тоне (то есть, именно первый тон, как скрывающий в себе ответ, является источником бытия третьего). Однако второй тон делает «средне» или «высоко» интонационно насыщенным, то есть является необходимым условием бытия третьего тона. Здесь очевидна аналогия с православной триадологией: только первая ипостась является источником бытия второй и третьей, в отличие от латинского filioque.

Невмы-крюки знаменного пения относимы большинством исследователей к заимствованиям из византийских, болгарских и других средиземноморских певческих азбук. В Русской Церкви данный вид мелодической нотации развился в самостоятельную и самодостаточную систему. Существует несколько крюковых нотаций: кондакарная, столповая, демественная. Наиболее полной знаменной системой является столповой (от восьми гласов, как восьми столпов церковного пения) распев, с одноименной нотацей, состоящей из дробных знамен (порядка 130-140 единиц) и мелодических оборотов: кокиз-попевок (около 1000), фит и лиц (около 300)[14]. Невмы обозначают не просто мелодический оборот, они имеют также духовное значение, призывающее певца, в определенное настроение и даже аскетическое состояние, кроме того, в них заложены и исполнительские тонкости, обнимающие собою вокальные и нюансовые оттенки.

Преобладающее число знаменных песнопений начинается, так называемым, «параклитом», а оканчивается «крыжем». И здесь не обходится без богословского назидания. Духовное значение «параклита»: «послание Святаго Духа от Отца на апостолы», недвусмысленно призывает помнить певцов о том, что богослужебное пение сродни евангельской проповеди. А «крыж» напоминает о посвящении всякого дела Богу и благодарение Ему: «крестным знамением ограждение». «Крюк», имеющий разновидности сообразно наименованию согласий: «крюк простый», «крюк мрачный», «крюк светлый» и «крюк тресветлый» при схожем вокальном исполнении, имеет различные духовные значения. Простый – «крепкое ума блюдение от зол»; мрачный – «крепкое целомудрию навыкновение»; светлый – «крепкое всегдашнее бдение в молитве»; тресветлый – «крепкое по истинней вере поборание»[15]. Нетрудно увидеть в данных значениях аскетическое восхождение, в которое призывается певец. В знаменной нотации существует один скромный крюк, называемый «стопица». «Стопица» ставится на безударный слогах, отчего является одной из самых востребованных невм. И конечно же, духовное назидание будет оберегать певца от зазнайства, на примере «стопицы» - «смиренномудрия стяжение и кротости».

Другие крюки также имеют свои духовные значения, составляя неповторимую палитру настроений. Очевидно, духовные значения знамен являются аскетическим фоном, на который может наноситься следующий слой певческого искусства. И этот «слой» принадлежит области исполнительского мастерства. В знаменном пении для обозначения одинаковой мелодической единицы может использоваться несколько невм. Так для изображения «тихого» звука, что в нотолинейной системе условно соответствует половинной длительности, используется «крюк», «параклит», «стопица», «палка», «запятая»[16]. Каждое знамя несет свое неповторимое исполнительское значение. «Параклит» - это «светлое и сановитое» начало мелодического течения, которое окончится только в конце песнопения,  поэтому дыхание в знаменном распеве цепное, чем изображается христианская ангелоподобная соборность. «Крюк» - это относительное ударение-«возглашение», но не главное. «Стопица» - речитативное знамя, исполняемое по указанию азбук «просто говорити». «Палка» - готовит тайнозамкненный оборот либо подчеркивающая следующий слог, поэтому ее следует «подержати мало» либо (в зависимости от вида начертания) «выгнути мало и ударить». «Запятая» обращает внимание на понижение напева, при этом каждый звук берется, подчеркивается: «изнизска взяти»[17]. Таково разнообразие тихих (половинных) звуков в знаменном пении.

Для изображения «вельми тихих» звуков (целой длительности для нотолинейной системы) используются «статьи», «стрела простая», «крыж», «рог», «запятая с крыжем», «статья с запятой» и иные сочетания знамен. И здесь также каждое знамя имеет свою интерпретационную рекомендацию. Одни знамена используются для окончания песнопений, другие для указания смысловых кульминаций. При этом каждое знамя содержит исполнительское указание – усиление звука (crescendo) или угасание (diminuendo), отрывистость (marcato)  или плавность (legato).

Прочие знамена, обозначающие сочетания нескольких звуков, имеют более сложные описания, что требует специального знакомства с данным предметом.  

Беглому же обозрению может быть представлено еще и то, что в певческих азбуках предположительно содержится не только указание духовного состояния, исполнительских оттенков, но и обозначение вокальной манеры. Начертание крюков можно условно разделить на три категории: 1) знамена, имеющие острое начертание; 2) знамена, закругленные вниз и 3) знамена, выгнутые вверх. Такое графическое разнообразие знамен предположительно происходит из хейрономии (хирономии) и до сих пор обрывочно присутствует в жестикуляции светского хорового дирижировании. Конечно, исконная манера знаменного звукоизвлечения, сегодня едва ли может быть доподлинно воспроизведена. Тем не менее, некоторые указания на певческие манеры фрагментарно содержатся в древних певческих азбуках. «Острые» знамена, как правило, предписывается «голкати, возглашати»; «закругленные вниз» нужно «изнизка брати, гаркати»; а некоторые знамена, «выгнутые вверх» следует «выгибати, вычерчивати»[18]. «Голкати, возглашати» со старославянского и древнерусского переводится, как «шуметь, производить зычный звук».[19] Очевидна корневая сродность терминов «голкати» и «возглашати» с «голосом», «глоткой», «головой». И коль скоро данная терминология относится к вокальному аппарату, то можно предположить с большой долей вероятности, что «голкающая» певческая манера относится преимущественно к головному певческому резонатору. Это предположение подтверждается еще и тем, что именно головной резонатор придает пению максимальную громкость. Манеру же «гаркающую», уточненную к тому же, например для голубчика, как «гаркнути из гортани», - очевидно, следует отнести преимущественно к гортанно-грудному резонансу. Что же касается третьей певческой манеры для «чашек», «подчаший», «подверток», то предположение о ней может основываться лишь на описании исполнения «подчаший». А именно: «подчашие простое и облачка боле выгнути. А мрачное - сего боле. А светлое и велми пакы выгнут» и «Тресветлое велми выгнут»[20]. «Чашки» же и «подвертки» могут исполняться аналогично «подчашиям» по графической аналогии. Термин «выгнути», имея корень «гнути», возможно, предполагает юсово-сонорный резонатор и не только по этимологической параллели «гнусавости», но еще и ввиду архаичного «большого юса» вместо «у»[21].

Предполагаемая знаменно-певческая полипозиционность, естественно, перекликается со старославянской системой гласных звуков, которая содержала 11 гласных фонем: [и], [ы], [у], [е], [о], [а], [ĕ], [ь], [ъ], [ę], [ơ]. Перечисленные звуки подразделялись с одной стороны: на гласные заднего ряда: ([о], [ơ], [у], [а], [ъ]), гласные среднего ряда: ([ы]) и гласные переднего ряда: ([и], [ę], [е], [ь], [ĕ]); а с другой стороны: на гласные верхнего подъема: [и], [ы], [у], гласные среднего подъема: [ę], [ơ], [е], [ь], [ъ], [о] и гласные нижнего подъема: [ĕ], [а][22]. Знаменная отечественная школа пения, видимо, изобиловала вокализационным разнообразием, что отголосками осталось в фольклорно-певческой традиции в виде вариантной и дифференцированной гетерофонии. (Когда певцы внутри одной песни поют и «тонкими, легкими», и «толстыми, басовитыми» голосами[23]). А «победившие» сегодня монотембровые вокальные школы, идя на поводу проинструментальной музыки, очевидно, лишают певческое искусство его самобытных и неисчерпаемо разнообразных элементов.

  Таким образом, сопоставление этимологического анализа азбучно-певческих рекомендаций с системой старославянских гласных звуков и с фольклорной вокализацией, - позволяет предположить следующий вывод: знаменное звукоизвлечение – это искусное и творчески импровизационное владение сразу несколькими певческими манерами – прикрытой «гаркающей», неприкрытой «голкающей» и нозально-«выгнутой». А ввиду преобладания в певческих сборниках «острых» невм,  чередование певческих техник может происходить при господстве средней, «голкающей» вокализации.

Расхожее мнение, будто знаменное пение проигрывает пению нотному, является верхоглядным заблуждением и не основано на искреннем исследовании и изучении предмета. Кажущаяся сложность крюковой нотации оправдывается исполнительской искусностью и вознаграждается радостью причастности к великому таинству церковного пения. К тому же вокализационное разнообразие знаменного роспева могло бы послужить соборно-объединительным элементом, примиряя разрозненные станы современных певцов-«академистов», «народников» и «эстрадников». Крюковое пение обладает всеми средствами всестороннего вовлечения, погружения певцов и в словесно-смысловую, и в мелодически-эмоциональную ткань исполняемого песнопения. Оно задействует все человеческое естество. Дух призывается парить в духовных состояниях, пропеваемых крюков. Душа следит за разумностью фразировок, оправданностью темпа, красотой и убедительностью исполнительских нюансов. А от тела певца требуется мастерское звукоизвлечение, сообразно духовным и художественным задачам. Такого гармоничного сочетания всех атрибутов церковного пения, а именно духовной собранности, интерпретационной оправданности и вокально-художественного разнообразия, пожалуй, нет ни в какой другой нотной системе.

Дионисий Белицкий,

 (сообщение на Межвузовской научно-практической конференции «Образовательное пространство как фактор единения светской и православной культуры» 23 марта 2010 г.)